La grande ricucitura. Rigenerare Corviale

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di Gabriele Santoro

Rigenerare Corviale – Look beyond the present è il titolo del concorso internazionale bandito dall’Azienda Territoriale per l’Edilizia Residenziale del Comune di Roma e finanziato dalla Regione Lazio, sottoscrivendo un protocollo d’intesa con l’Ordine degli architetti di Roma. Corviale, situato nell’undicesimo Municipio della Capitale, è un complesso residenziale di proprietà pubblica, progettato all’inizio degli anni Settanta da una squadra guidata dall’architetto Mario Fiorentino.

Una città lineare, che si estende per circa un chilometro, le cui prime abitazioni vennero assegnate nel decennio successivo alla progettazione e attualmente conta oltre seimila abitanti con una quota parte di occupazioni considerate abusive. Complessivamente si calcolano 1202 appartamenti e si prevede di ricavare 103 nuovi alloggi al quarto dei nove piani della struttura, originariamente destinato ai servizi.

Lo scorso dicembre l’architetta Laura Peretti, con lo Studio Insito che dirige, si è aggiudicata con un premio di centomila euro il bando, che richiedeva proposte per modificare il sistema degli spazi comuni del corpo principale del complesso edilizio, al fine di ottenere una nuova qualità urbana e spaziale. L’intento dichiarato è di assicurare una migliore vivibilità e sicurezza per gli abitanti di un luogo a lungo trascurato dalle istituzioni, alienato dall’altra città. La disponibilità di risorse per una prima fase di lavori è stata stanziata ed è pari a 7.2 milioni di euro. Il completamento dell’iter progettuale (fase preliminare, definitiva ed esecutiva) è previsto entro un anno e mezzo. Nell’ipotesi di Peretti saranno necessari circa sei anni per la concretizzazione di tutti gli interventi studiati. Il costo totale dell’opera di rammendo, di ricucitura topografica e valorizzazione dovrebbe attestarsi attorno ai venti milioni di euro.

Il progetto non riguarda gli alloggi, ma la viabilità e il recupero delle aree verdi; ripensa le connessioni urbane dell’edificio, le sue coperture introducendo criteri di efficienza energetica e avrà un contributo artistico di Mimmo Paladino. Il 7 settembre è stato effettuato il primo sopralluogo nell’area, per poi elaborare il disegno concettuale entro il termine dato del 18 novembre. La giuria internazionale, che ha valutato 45 progetti, ha premiato il gruppo Peretti con questa motivazione: «Affronta meglio i temi richiesti dal concorso, perché esprime la capacità di controllare alle varie scale la complessità, a livello paesaggistico, urbano, della circolazione interna all’edificio e dello spazio pubblico». La riqualificazione di Corviale è stata definita «la prima e più significativa sperimentazione di rigenerazione urbana delle periferie romane».

Peretti, qual è stata la sua esperienza di Corviale prima di approcciare il progetto?
«Molti anni fa da studentessa. Ci sono tornata, da abitante di Roma, perché insegnavo alla Cornell University e ci portavo i miei studenti. L’ho scoperto decisamente di più nel recente contatto diretto che all’epoca degli studi. Quando l’Ater ha bandito il concorso, prima di effettuare il sopralluogo collettivo, ero poco convinta. Poi sono venuta via con l’impressione opposta».

Quali sensazioni le destano la struttura, la sua storia e i suoi dolori?
«Lo percepivo come un edificio un po’ eroico per questa grande volontà di salvare l’agro romano. Era molto visibile l’intenzione dell’architetto di creare una diga architettonica ed è stata una cosa molto importante. È stato uno dei pochi momenti nella storia dell’architettura italiana in cui, al di fuori della dittatura, abbiamo avuto il compimento di un pensiero politico espresso e reso realtà. Stando a lungo lontana dalla città non ho vissuto il carico di sofferenza sociale concentratosi nell’area. Oggi ho trovato Corviale un luogo non degradato socialmente, con risorse vitali, che ha problemi comuni ad altre zone. C’è una storia di questo edificio che appartiene sicuramente al suo entrare nella città e diventare un pezzo di città vero. C’è una questione demografica, come nel resto del paese. L’invecchiamento può produrre un ripiegamento. Corviale è stato la risoluzione di un problema abitativo e sicuramente ne ha creati degli altri. È successo perfino a un edificio molto più semplice da gestire come l’Unité d’Habitation di Marsiglia. Ha patito un periodo di abbandono fortissimo e adesso ha il comitato degli inquilini; ed è motivo di orgoglio di tutta la gente che abita lì tenerlo nelle condizioni in cui venne progettato».

Perché tuttora anche a livello internazionale questo edificio attira simile attenzione?
«Dovremmo fare una mostra dal titolo Corviale e i suoi fratelli. Questa dimensione che a noi sembra gigantesca non è assolutamente una cosa incredibile: Vienna rossa, Mosca, la Francia stessa; ci sono tantissimi esempi di edifici con dimensioni addirittura più grandi di Corviale. È così famoso, intanto perché è un gran pezzo di architettura, al di là di tutti i difetti evidenziabili. Come per altri edifici di architetti è stato capito dopo molto tempo, come succede quando gli edifici non sono così sbagliati. Ci sono ovviamente degli errori, ma in un pezzo di città nuova è un po’ difficile non commetterne. È un’architettura fatta da un architetto molto bravo, ma è stata costruita un po’ fuori tempo massimo. La costruzione di Corviale è stata come un rigurgito di un’ideologia che era ormai alla fine. Altre utopie architettoniche di quel tipo in altri luoghi in Europa non sono state condotte a termine. È diventato l’icona di un periodo, la sua solidificazione, la rappresentazione non solo ideale. A Roma esistono altri chilometri».

Ritiene che la creatura di Fiorentino fosse già nata male e in che modo si cura dopo un lungo abbandono?
«Non è nato rotto, ma ideologicamente forzato. Penso che abbiamo rivelato alcune potenzialità di Corviale. Abbiamo lavorato su Corviale come struttura urbana e non edificio. Il concorso chiedeva, senza toccare le case, di mettere a posto quello che non funziona: il rapporto con la città e quello con il suolo, l’attacco a terra. Essendo un edificio costruito in maniera molto razionale con un sistema strutturale ripetitivo, non ha dunque un’articolazione strutturale tale per cui non si possa metterci le mani. Si pensava che l’edificio dovesse essere completamente autonomo, dovesse essere una città di per sé e che si esaurisse in sé e per sé».

Come definirebbe il vostro disegno d’intervento: rammendo, ricucitura topografica, rigenerazione urbana?
«È talmente un grande rammendo che è la ricucitura di un crinale tra città e campagna. La definizione più corretta credo sia una ricucitura topografica innanzitutto: riuscire a ritrovare l’identità del luogo quasi prima dell’insediamento. Qui il rapporto tra suolo ed edificio non è in armonia. Mi auguro che venga fatto, perché è vitale per Roma, per Corviale. Stiamo parlando comunque di un paese, perché settemila persone rappresentano un paese. Stiamo dando a persone che ora hanno solo un’abitazione dei servizi per i quali pagano le tasse. Un grosso progetto di rigenerazione è una grande opportunità per Roma. Oggi tutto quello che è vuoto, viene occupato, vige la legge del più forte. Lo spazio per la sopravvivenza è una cosa, quello per vivere un’altra».

Ha già sentito Renzo Piano?
«Sposo in pieno l’idea del rammendo fra parti di città che sono strappate. Il nostro mestiere è dover rispondere alla domanda: come facciamo la città? E oggi che la città c’è, non c’è bisogno di costruire inutilmente, soprattutto nelle periferie che spesso sono state costruite senza un pensiero organico. Detesto l’idea dell’archistar che arriva, fa il suo oggetto e poi se ne va. Costruire la città vera non significa cementificare; costruire una città vuol dire creare rapporti fra le parti. Utilizzare quello che abbiamo già e renderlo urbano nel senso della civitas, renderli luoghi. Visto che Corviale è un pezzo di periferia molto cospicua spero mi capiterà l’opportunità di parlarne con Piano».

In che cosa consiste la prima fase dei lavori?
«La road map significa seguire il principio di realtà dei finanziamenti. I primi interventi puntano alla  razionalizzazione di tutti i corpi scala, perché c’è una situazione di disordine assurda, di  astrusità e rigidità dei percorsi con cui oggi il residente deve fare i conti. Sulla percorribilità verticale attualmente non ci si può contare. Per ogni corpo scala ci sarà un nuovo ascensore a norma e un atrio di accesso. L’accesso al proprio appartamento è uno degli aspetti più importanti, ognuno desidera avere una sorta di percorso personalizzato e questo al Corviale non è consentito. Abbiamo allora provato a ricompartimentare questo chilometro di edificio in senso individuale, modificando la strada che corre parallela all’edificato e che impedisce un accesso personalizzato e la realizzazione di piazze o sistemi di variazione. Abbiamo interpretato il fondamentale criterio della permeabilità, richiesto dal bando di concorso, come la necessità di mettere a sistema questa situazione, restituendo senso individuale all’accesso all’appartamento. Riconsiderare la connessione urbana dal piano terra e il piano garage. Fare il primo spostamento della strada, via Poggio Verde, in modo di poter cominciare la piazza. La strada deve diventare un generatore di spazio. Riassumendo: riportare a terra gli ingressi, fare gli atri, le scale e la piazza. Poi andranno concretizzati criteri di efficienza energetica, copertura con pannelli solari, un piano di illuminazione, giardini pensili».

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Congo Inc, il romanzo polifonico di In Koli Jean Bofane

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di Gabriele Santoro

Kinshasa, incidentalmente capitale della Congo Inc, è un laboratorio del futuro. Dal concepimento di Leopoldo II, État Indépendant du Congo, l’attuale Repubblica Democratica del Congo non è un’entità politica; una democrazia fragilissima che dal 1960 solo nel 2006 si è misurata con le urne. Il Congo è una vastità geografica che nelle espressioni culturali e nelle acque di un fiume maestoso trova una propria coincidenza. È un paese a sovranità limitata, è la principale riserva mondiale di materie prime; dunque una Società che deve continuare a soddisfare le necessità della modernità, sostiene lo scrittore In Koli Jean Bofane. Congo Inc, una forma di algoritmo, un caos organizzato, da mettere in marcia per realizzare i grandi disegni del mondo. La Conferenza di Berlino, aperta il 15 novembre 1884 e chiusa il 26 febbraio 1885, aveva stabilito che lo Stato Libero del Congo avrebbe dovuto aprirsi al libero scambio internazionale, un nuovo equilibrio mondiale per il libero commercio di materie prime.

La meraviglia dell'arte di Kiripi Katembo

Fiston Mwanza Mujila, trentaquattrenne autore congolese dalla strepitosa potenza creativa, pubblicato in Italia da Nottetempo, utilizza la nozione di flessibilità. In un paese di 2.3 milioni di metri quadrati che non esiste, ognuno fabbrica il proprio paese nel quale adattarsi. La sopravvivenza quotidiana, una vasta commedia, equivale a cercare nell’inquietudine, nella legge della selezione naturale un’unità di misura dell’umanità. Occorre camminare a passo svelto nella follia che forzatamente alimenta l’immaginazione. «Senza la nostra provincia questo paese è una pagliacciata, inveiva il Generale dissidente – leggiamo nell’interessante Tram 83 (Nottetempo, 243 pagine, 16.50 euro, tradotto da Camilla Diez) –. Non possiamo accontentarci delle briciole finché siamo noi a darvi da mangiare. Esasperati dalla lunghezza del conflitto, i ribelli ripiegarono su un pezzo di terra della provincia ricchissimo e oggetto di bramosia, che chiamarono la Città-Paese».

Seppure di generazioni distanti Mwanza Mujila e Bofane, classe 1954, sono vicini. Si stimano. Quest’ultimo ha spesso sollecitato e sostenuto l’esordiente che nel rapsodico Tram 83 scrive: «Camminavamo nelle tenebre della storia. Eravamo vacche da mungere in un sistema di pensiero che traeva profitto dalla nostra giovane età, che ci schiacciava completamente». Bofane appartiene a una generazione sospesa tra due universi, formatasi nelle università europee e poi tornata nella madre patria seppure sotto la dittatura con la fame, la sete, di contribuire al progresso del paese. E ha assistito, in un incessante moto di andate e ritorni, allo svanire delle illusioni di uomini e donne ricchi di talenti. Il verbo dell’esistenza è ricominciare, mitigando l’alienazione, come ben raffigura la pellicola Teza del regista etiope Haile Gerima. Costruire, decostruire, scoprire, ripartire. «Ho faticato», dice Bofane.

«Guardo indietro sulla storia del Congo e mi domando come un uomo possa aver vissuto tutte queste cose». Poesia, satira e barbarie appaiono inestricabili; la vita e la morte sono là. Bofane si dichiara scrittore del Ventunesimo secolo, quasi a voler chiudere dentro a un cassetto il dolore novecentesco, marchiato sulla pelle, e a voler raccogliere i pezzi e produrre idee nuove. Ma quelle piaghe le incide sulla carta: non si diverte a scrivere, non è questione di ricerca artistica, lo interrogano le esigenze di un dolore parossistico. La colonizzazione che definisce un apartheid. L’incubo, che si trascina dall’infanzia, dell’assassinio di Patrice Lumumba: il crollo dell’ideale, dell’immaginario dell’infanzia che non ha una coscienza politica, l’innocenza. A proposito della storia del Congo sceglie la parola honte: vergogna, umiliazione, affronto.

È stata la storia con la S maiuscola, quanto la guerra, a condurlo alla scrittura. Non ha mai sognato di diventare uno scrittore, nonostante abbia sempre adorato la letteratura. Ha iniziato a scrivere tardi ma è entrato presto nella letteratura a causa della guerra, a causa della storia. Bambino nei tumulti per l’indipendenza, al padre chiede libri: per scappare dalla guerra si è messo a leggere. Esule in Belgio, all’età di quarant’anni decide di scrivere a causa del genocidio attuato in Ruanda, stanco delle analisi, delle inesattezze degli altri, degli africanisti senza Africa. Ha lasciato il Congo nel 1993 e c’era il bisogno di coprire un abisso. Oggi si qualifica come uno scrittore.

Lo scorso novembre la giuria presieduta dal premio Nobel Jean-Marie Gustave Le Clézio, per conto dell’Organizzazione Internazionale della Francofonia, ha assegnato a Congo Inc – Il testamento di Bismarck (66thand2nd, 223 pagine, 17 euro, traduzione a cura di Carlo Mazza Galanti), secondo romanzo di Bofane, il prix des Cinq continents de la Francophonie. È stato pubblicato nel 2014 dall’editore francese Actes Sud. Un testo potente, feroce che restituisce senso compiuto al termine solidarietà, quale atto di resistenza alla realtà, ed è erroneamente catalogabile come terzomondista.
È un romanzo polifonico in cui i personaggi dialogano come gli accadimenti che lo caratterizzano.

In un paese ricoperto per due terzi dalla foresta equatoriale il protagonista Isookanga sogna la grande città; gli sta stretto il villaggio: diventarne il capo con quale profitto? È felicissimo quando l’installazione di un’antenna scompiglia la chioma degli alberi e il bioritmo della foresta che ha sempre garantito il necessario ai propri abitanti. «Io sono come te – dice Bizimungu, signore della guerra in congedo – , tutto questo verde mi deprime. Che cosa crede quella gente? Che con un tronco d’albero si possano fabbricare computer potenti, un iPhone o un missile? C’è bisogno di rame, stagno, cobalto, coltan». La vita va scavata nel sottosuolo. La dialettica tra tradizione, conservazione e la violenza della modernità sviluppa la struttura del romanzo. Isookanga, un pigmeo della stessa tribù dell’autore, diverso a causa della bassa statura, si professa un mondialista che aspira a diventare un globalizzatore.

Approdato, grazie a uno scambio di persona, a Kinshasa dopo tre settimane di navigazione a bordo di una promiscua città galleggiante inizia a domandarsi se svegliarsi all’aperto, nel cuore di una città, sia forse una prerogativa del modello globale. Nella Repubblica Democratica del Congo l’età media supera di poco i 17 anni e il Pil pro capite è pari a 810 $ contro i 41.570 in Belgio. Nella sola capitale, che conta otto milioni di abitanti, si stima siano circa ventitremila gli shégué, i bambini di strada con i quali Isookanga comincia a condividere il tempo della notte ai margini del Grand Marché, una struttura composta da una decina di padiglioni.

«Vista dall’alto Kinshasa somiglia a una termite regina, mostruosamente gonfiata, fremente di agitazione, sempre indaffarata, in continua crescita», scrive Van Reybrouck. Il primo incontro è con una giovanissima espulsa dalla corsa alle ricchezze delle materie prime. Shasha è il personaggio più intenso di Bofane, la sua anima pulsa. In un giorno che prometteva una luna serena e il consueto cielo stellato ha ritrovato il villaggio devastato dai ribelli e la famiglia massacrata. È scappata dal Kivu con i due fratelli più piccoli. Fiera è riuscita a portarne in salvo uno nella megalapoli. Ora è una bambina puttana che vuole vedere e sapere fino all’estremo limite.

«Che sei venuto a fare?», così Shasha accoglie Isookanga.
«Sono venuto a vivere l’esperienza dell’alta tecnologia e della mondializzazione, zietta».

«Tutto qua?», Shasha non capiva bene, ma ognuno ha le proprie ragioni. «Mettiti là, in fondo».

Sulla propria strada, al Grand Marché, Isookanga incrocia un secondo reietto. Zhang Xia è un cittadino cinese, convinto a lasciare la propria famiglia per maggiori guadagni al fianco di un imprenditore di lavori pubblici e privati. Si va in Congo a costruire le città, le strade, le infrastrutture. Quando gli affari, complice la corruzione, vanno in malora il padrone lo abbandona al proprio destino.

Nel primo semestre 2015 gli investimenti della Cina in Africa sono crollati del 40%, complice il rallentamento dell’economia cinese, che pesa anche nel contesto africano a causa della crescente interdipendenza. Il volume degli scambi commerciali dai 10 miliardi di dollari del 2000 è salito ai 300 del 2015 con circa 2500 imprese cinesi operanti nei paesi africani. A dicembre in occasione del primo summit cino-africano tenutosi in Africa il presidente cinese Xi Jinping ha promesso un programma d’aiuti sotto forma di prestiti pari a sessanta miliardi di dollari, cinque dei quali a tasso zero e trentacinque a tassi preferenziali. Tutti destinati a finanziare dieci programmi di cooperazione su base triennale per l’agricoltura, industrializzazione, scuola e università, sanità, riduzione della povertà, energie rinnovabili. Poi è stato annunciato un maggior coinvolgimento nelle operazioni Onu per il peacekeeping. Nelle dichiarazioni ufficiali Xi ha sottolineato che gli interessi cinesi non saranno mai tutelati a detrimento di quelli africani. Per usare le parole di Kako Nubukpo, un ex ministro togolese: «In questi accordi di cooperazione non c’è la lezione morale, il clima di umiliazione che sottende ogni accordo Occidente – Africa».

Nel romanzo Bofane rievoca le cointeressenze del sistema win win (materie prime in cambio di infrastrutture etc) e a voce aggiunge: «Non hanno mai piantato le proprie bandiere o invaso con il proprio esercito. E d’altra parte cosa potranno combinare che francesi, inglesi, americani non abbiano già fatto?»

«Anche lei è nella globalizzazione?», domanda Isookanga a Zhang Xia.
«Sì, ahimè. Per me la globalizzazione è un vero schifo. Stavo benissimo in Cina. Sarei dovuto restare, ma mi sono fidato e sono partito. Lavoravo con il signor Liu Kai a Chongqing. Si è costruito parecchio. Una grande metropoli. Ora vendo l’acqua, la migliore di Kinshasa».

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La leggenda del trombettista bianco

Il Messaggero, sezione cultura pag. 21,
21 dicembre 2015

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di Gabriele Santoro

Dorothy Baker mette subito in chiaro le cose con il lettore. Scrive che non sta per raccontare la caduta di un grande eroe, ma qualcosa di maledettamente più interessante. Nella vicenda di Rick Martin c’è un cuore che suona animato da un talento formidabile, che non ha alcun rispetto del corpo mentre asseconda il destino.

Fazi pubblica un classico, La leggenda del trombettista bianco (234 pagine, 16 euro, traduzione di Stefano Tummolini), il primo romanzo sul jazz, col quale l’autrice cresciuta in California esordì nel 1938. L’opera prima dell’allora trentunenne riscosse il favore della critica e conquistò un buon pubblico di lettori. Come nel libro Baker ha sempre provato una certa soggezione verso le implicazioni totalizzanti del talento, e combattuto la sensazione di non aver mantenuto le promesse dell’esordio che l’ha consumata nei successivi venticinque anni di carriera. L’irrisolvibilità artistica appare come un’ombra costante e al contempo la ragione che agita il trombettista.

Rick si aspetta molto dalla vita, perché ha un dono da difendere, che lo sottomette all’arte. L’autrice prende una posizione, dichiara una passione smisurata per il proprio personaggio che s’ispira alla musica, ma non alla vita, del musicista Leon Beiderbecke, dipendente dall’alcol, deceduto appena ventottenne: «Prima o poi smetteranno anche di suonare i suoi dischi, e la puntina gratterà a vuoto sul solco. Quando quel momento arriverà, Rick Martin sarà morto davvero, morto e sepolto ed è un pensiero che mi fa star male».

E ancora: «L’impulso creativo è l’impulso creativo, in qualsiasi campo lo si trovi. E Rick faceva così bene quello che sapeva fare che personalmente continuerò ad avere i brividi ogni volta che sentirò pronunciare il suo nome». Nel 2007 l’ottimo riscontro ottenuto dalla ripubblicazione di Cassandra al matrimonio e poi di questo titolo, come a ragione asserisce Emily Cooke, ha smentito il senso di fallimento, inadeguatezza che ha accompagnato il suo tramonto. Scomparve nel 1968 a causa del cancro, è viva nei suoi due libri più belli, ancora letti. Baker avrebbe voluto essere una musicista. Da bambina suonava il violino, al quale rinunciò per una deformazione alla mano provocata dalla polio. Ha sperimentato quindi la materia trattata.

Ogni situazione cattiva è una canzone blues che aspetta di avverarsi, sosteneva Amy Winehouse. Baker ci introduce in un ambiente familiare desocializzante. Rick è orfano di madre, morta a causa del parto. Il padre lo molla ai parenti più stretti, sostanzialmente indifferenti. Sappiamo che fino all’età di otto anni vive a Los Angeles. Trascorre la maggior parte del tempo da solo, leggendo qualsiasi tipo di libro. Mostra i segni precoci di una vita contemplativa, scrive Baker.

È interessante come l’autrice descriva l’istituzione scuola, costrittiva, incapace di riconoscere, dunque tutelare, il talento diverso di Rick. Il Tribunale per i minorenni su ingiunzione della Lowell High School vuole metterlo sulla retta via. Sappiamo che alle elementari impara a strimpellare il piano, e legge in modo fulmineo la musica. Poi quattordicenne si sveglia all’alba per suonare il pianoforte alla Missione delle Anime. Davanti alla vetrina del banco dei pegni respira gli strumenti che non può permettersi. Il resto è una questione d’istinto, di dedizione e determinazione feroce a essere il più bravo di tutti.

La leggenda del trombettista bianco si fonda sulla storia di un’amicizia profonda. A cambiare l’esistenza di Rick è un incontro. Smoke è un nero che lavora saltuariamente come lui al bowling per sbarcare il lunario. Baker restituisce il clima della tensione provocata dal razzismo. La loro amicizia ha però la proprietà mistica della musica, anestetizza il dato razziale. Tra l’altro nel titolo originale dell’opera (Young man with a horn) non è segnalato il colore della pelle. Smoke gli spiega il ritmo, la pienezza della nota. Il bianco Rick ha la stoffa per emergere in una jazz band negra.  Smoke viene prima della musica, che al Cotton Club era purissima, un interesse che Rick con i propri eccessi non tradisce mai. Smoke ci propone la più esaustiva delle argomentazioni riguardo al talento: «Rick, ti vai a pescare le cose prima che gli altri sappiano che esistano e poi le tiri fuori come se cadessero dal cielo».

Colpisce la qualità delle descrizioni in cui c’è tutta la psicologia del nostro personaggio: «In termini di colore, gli occhi di Rick erano difficili da descrivere; più che avere un colore preciso, erano luminosi e intensi. Bruciavano, come gli occhi di un febbricitante o di un fanatico, di un fuoco profondo e deciso, che minacciava di travolgerti se non lo tenevi a bada».

La scrittrice pone il proprio sguardo sugli anni Venti, su quella che forse fuori luogo è definita età del jazz, sulla fede verso un progresso effimero che culmina con la Grande Depressione del ’29. E accoglie il rifiuto del suo musicista. Sostiene che Rick sarebbe potuto essere uno dei così tanti giovani di belle speranze che si stavano facendo una posizione nel mondo della finanza. Non aveva però né l’aggressività, né lo spietato ottimismo dei venditori.

A lui della musica non importavano i soldi, quella roba che cercava di fare non esiste al mondo. Non si può fare con una tromba e in quella ricerca c’è il principio di autodistruzione. Rick ci dice qualcosa sulla dolce malinconia del riconoscimento, dell’applauso, dell’essere una stella. Il successo si cura solo nei locali intimi, nei sottoscala, che forse sono il posto più sincero dove la vita e la musica possano accettare di incontrarsi. Fare musica solo con quelli della sua qualità. Lui aveva bisogno del conforto dello sguardo affacciato dal molo sull’infinitezza dell’oceano, l’unico punto di raccordo con l’esistente.

L’amore impossibile e il matrimonio con Amy North che tormenta Rick sembra marginale rispetto alla necessità portante della narrazione. Della sposa conosciamo l’omosessualità, che ricorre in altre opere bakeriane, l’assenza di talento che intende compensare con quell’unione e in qualche modo il bisogno di Rick di sentirsi amato.

A Dorothy Baker interessa raffigurare quel punto esatto in cui genio e follia sono inscindibili almeno per qualche istante, prima di prendere ognuno la propria strada. Viene in mente una scena splendida del documentario Amy – The girl behind the name. Winehouse è con Tony Bennett presso gli Abbey Road Studios per registrare un duetto, Body and soul. Si accerta che prima dell’incisione ci sia una prova. È felice perché avrebbe fatto ingelosire il padre. È ironica, eccitata, poi insoddisfatta della propria interpretazione. «Sono nervosa». Si scusa con il mito della propria infanzia, vorrebbe addirittura rinunciare: «Dovremmo ricominciare da capo. Sono stata terribile, perdonami, non voglio farti sprecare il tempo».

Lui la rassicura che sta andando benissimo, che può arrivarci a quella nota. «Tu vai di fretta? Io no, allora abbiamo tempo». Poi trova la chiave d’accesso alla sua voce, chiedendole se sia mai stata influenzata dalla propria grande amica Dinah Washington. Amy esplode, il volto s’illumina, tira fuori il carattere davanti al microfono. È luminosa. Poi domanda della precoce scomparsa di Washington e confessa: «Il minuto in cui hai iniziato a parlare di Dinah l’abbiamo fatto. Game over». I think we got it.

Are you pretending, it looks like the ending

Unless I could have one more chance to prove, dear.

È morta a ventisette anni. Ventisette. «Volevo sottrarla alla droga che l’avrebbe uccisa. Era un piccolo angelo, un piccolo angelo. Che devastazione», affermerà poi Bennett. Baker scrive che Rick, mentre era seduto al piano e suonava con la testa piegata di lato, le labbra arricciate e i capelli illuminati dal sole, non si accorgeva della gente che entrava nella Missione delle Anime. Ed essi erano convinti che fosse un angelo. Ha pianto a lungo Bennett. Amava l’unicità, l’irripetibilità dunque l’onestà delle interpretazioni di Winehouse. Per usare le parole dell’autrice nel romanzo risuona la verità, parlando del confine sfumato tra il saper suonare e il sapersi adattare alla vita, della differenza fra bene e male in quella forma d’arte chiamata jazz.

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Scrivere è uscire dalle cause prevedibili. Intervista ad Alejandro Zambra

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di Gabriele Santoro

Scrutando le vite degli altri, fra le pagine di Alejandro Zambra, succede di sentirsi a casa. Negli undici racconti che compongono I miei documenti (Sellerio, 216 pagine, 15 euro, traduzione curata da Maria Nicola) ognuno può ricercare un’unità narrativa nel gioco costruito dallo scrittore tra singolarità e pluralità. Undici figli simili e molto distinti gli uni dagli altri. È la prima volta che l’interessantissimo autore cileno si misura con una raccolta di racconti, che però si fa romanzo. Zambra, accostato a Roberto Bolaño, attinge alla quotidianità, alle necessità autobiografiche, riuscendo a sporgere lo sguardo oltre il proprio ombelico. Non si corre il rischio di smarrirsi nella ricchezza dei dettagli dei suoi documenti.

Zambra è nato due anni dopo il colpo di Stato che destituì Salvador Allende. Instituto Nacional, forse il racconto più bello, ha la dote preziosa di ridurre qualunque distanza di comprensione dall’esperienza di una dittatura come quella pinochetista. I diversi che non sentivano l’onore di sedere sui banchi della scuola più prestigiosa del Cile:

(…) «Dovrei lasciarti senza diploma, dovrei buttarti fuori subito», mi disse. «Ma non lo farò». Io continuavo a guardare con la coda dell’occhio le lacrime che scendevano sulla faccia di Garcia Guarda. Musa sottolineò la parola mai e la parola vita e ripeté la frase altre due volte. «Io non ti lascerò senza diploma, non ti espellerò, ma ti dirò una cosa che non dimenticherai mai per tutta la tua vita». Non me la ricordo, l’ho dimenticata subito sinceramente non so cosa mi avesse detto Musa: io lo guardavo in faccia, con coraggio o con indolenza, ma non mi è rimasta nessuna delle sue parole.

Zambra indaga con sobrietà, brevità stilistica e profondità quel che lega padri e figli dentro a una storia difficile e una transizione verso la democrazia altrettanto complessa: «L’adolescenza era vera. La democrazia no». «Prima del plebiscito per il nuovo mandato a Pinochet – leggiamo nel secondo racconto – Camilo andò a tutte le manifestazioni in favore del NO e questo provocò liti fortissime con la madre. Lui voleva che vincesse il NO perché odiava Pinochet ma anche perché pensava che così suo padre sarebbe tornato in Cile. Però suo padre non voleva tornare, gli diceva la zia July – tuo papà ha un altro paese, un’altra famiglia. Però il padre gli scriveva sempre, gli mandava dei soldi, e ogni tanto gli telefonava».

Zambra, come in libri precedenti, s’interroga sul significato della mascolinità in un mondo come questo. In altre pagine la progressiva invadenza della cultura digitale, la proprietà della virtualità si fonde con la carne dei personaggi («Mio padre era un computer e mia madre una macchina da scrivere. Io ero un quaderno vuoto e adesso sono un libro») e nei loro amori sull’orlo della rottura: «Fino ad allora nessuno dei due aveva familiarità con la posta elettronica, della quale ben presto divennero dipendenti, ma la dipendenza principale contratta da Max, e destinata a durare, fu dalla pornografia, cosa che fu all’origine della terza grande lite di coppia, ma anche di vari esperimenti nuovi».

Zambra, il racconto intenso Instituto Nacional, che apre la seconda parte de I miei documenti, esprime un tentativo di ricomposizione nella scrittura della tensione tra l’Io e il Noi?
«Qualsiasi storia può essere raccontata nella tensione tra l’io e il noi, il noi rappresentato dalla coppia, dalla famiglia, dall’identità nazionale e continentale, dalla partecipazione politica. E al tempo stesso un “io” che può essere visto come un aspetto di vanità, egocentrismo ma è di fatto un atto di responsabilità enorme dire io, Io sono io, e una ricerca perché non sappiamo fino in fondo chi siamo. Il “noi” è un’utopia, è quello che tutti vorremmo. Questa tensione a me interessa in modo particolare. Penso che ogni testo sia realmente diverso. Quello che ho cercato, e cerco sempre di fare, è partire da una situazione. In questo libro cerco di recuperare una situazione e obbedire agli indizi della memoria e poi dubitare di questi indizi, tentando di andare oltre. Adopero gli strumenti della finzione, ma al tempo stesso trascendo da essi. Il compito basilare dello scrittore è provare a guardarsi dal di fuori, ci sono volte in cui ci si annulla di più, altre meno. Questa storia per me è partita da un’immagine, da un’idea e poi mi sembra si siano concatenati piccoli fallimenti, che ti costringono a rimettere in discussione il testo, a cercare da un’altra parte; forse in un primo momento non ci ero riuscito».

Nello stesso racconto quanta vita crea la resistenza del giovane Patricio Parra al mondo nel quale gli era dato di vivere, alla dittatura; è la sua assenza a fare la storia.
«Nella prima parte di Instituto Nacional la narrazione è un racconto molto tradizionale, poi irrompono una serie di ricordi che infrangono la finzione e poi ancora una scena in terza persona, un altro ricordo. Mi sembrava insomma che dovesse essere così, frammentario; non mi interessava impostare un’organicità, mi premeva che gli aspetti fossero su distinti livelli. Ho scritto molto, mi capita spesso di scrivere troppo e poi cerco di capire quello che ho fatto. Era un mattino d’inverno, quando all’Instituto Nacional ci hanno detto che Pato Parra si era suicidato. Quell’episodio fu molto importante per noi. È stato in un certo senso come il primo morto e Parra era già per noi come la comunità. Eravamo in una scuola molto individualista, smisurata, per cui quando accadde ciò, credo che molti di noi furono presi dallo sconcerto e cambiammo la nostra opinione, il nostro posto in quello spazio rappresentato dalla scuola, dal mondo. Fu un’esperienza terribile, perché in fondo un compagno di corso è una persona simile a noi in un certo senso, no? Tutti eravamo molto diversi, ma lui vedeva cose che noi non vedevamo».

Qual è stato e qual è il suo rapporto fra scuola, lettura, oralità e letteratura?
«È impossibile saperlo. Ho la sensazione che ricevessi un’educazione per giungere al successo e che poi quando decisi di studiare letteratura mi trovai di fronte alla scelta della sconfitta. Non ero in quella scuola per studiare lettere ma per diventare ingegnere, per diventare ricco e per puntare a un processo di ascesa sociale; alcuni di noi continuarono, altri seguirono un’altra strada. Nel mio caso era come se avessi molto da disimparare. In alcuni spazi di quella scuola iniziai ad avvicinarmi alla letteratura, non vorrei esemplificare questa esperienza né mitizzarla, credo difatti che sia una ricerca che va in differenti direzioni. In quella scuola si viveva un’aria pesante, marziale, trionfalista, di successo, ma eravamo pur sempre ragazzini alla ricerca di qualcosa. Ciò che accade con la scuola è che ti cambia troppo la vita, non credo che debba essere così; anzi se avessi un figlio non lo manderei mai e poi mai in quella scuola, anche se ora è diverso da com’era in quel momento. Tutte le culture sono meticce e nella letteratura c’è sempre una dimensione orale che man mano si perde. Aggiungo una cosa».

Prego.
«La verità è che questa è un po’ la domanda centrale del libro successivo, che nell’edizione italiana si chiamerà Risposta multipla. Lì cerco di sottomettere il modello a cui eravamo destinati e che rappresentava una prova del momento finale. Scrivere è alla fin fine programmarsi, uscire dalle cause prevedibili. Questa domanda me la sono posta molte volte, perché difatti qualsiasi risposta presupporrebbe che siamo capaci di vivere altre vite, retrospettivamente, non so. Talvolta ho la sensazione che ricordare generi l’illusione che quel qualcosa si possa chiudere, e a me interessa di più il momento in cui si apre qualcosa, quando rimane una crepa irrisolta nel testo, e si ricreano spazi che erano già lì e che si erano chiusi».

Il suo equilibrio fra osservazione, esperienza e immaginazione è in costante ridefinizione?
«Credo che tutto cambi. Non mi considero uno scrittore professionista. Se scrivo è perché non mi piace poi così tanto il libro precedente, quindi cambia sempre, forse cambia più per me che per un lettore, non lo so, o forse sono il peggior lettore dei miei libri. In ogni caso mediante il libro ho scoperto cose e credo esista una continuità in questa ricerca, in questa scoperta, e sono rivelazioni molto intime. In generale, ritengo fondamentale andare nel profondo di un’immagine e interrogarla con tutti gli strumenti, con l’immaginazione, con la memoria, con la finzione, con la non-finzione, io vado in questa direzione. Gli editori vogliono sempre che uno scriva lo stesso libro, riconoscibile; il romanzo dev’essere così e così. Non avrei potuto fare questo, mi sarei annoiato, anche perché non ho alcun obbligo a pubblicare alcun libro. Il cambiamento è la chiave che incide sull’impalcatura».

Quanto si affida alla memoria?
«Una volta, diversi anni fa, dissi che non avevo molta immaginazione, mentre quello che avevo era una buona memoria involontaria, era una battuta; stavo pensando a Proust e alla memoria involontaria. Quando osservo mi ricordo cose e a volte dettagli futili. Ricordo aspetti che nessuno ricorda e dimentico cose molto rilevanti. Non si tratta di nostalgia, ma ritengo fondamentale il ricordo, perché spesso tendiamo a cambiare o a cancellare il tempo passato, a sfumarlo a togliergli consistenza e la memoria è parte di te per cui cancellarla non ha certamente conseguenze positive. Mi riferivo a questo, ma non ho molto chiaro neppure quali siano le frontiere. Per esempio sto pensando molto al “sognare ad occhi aperti”.

È un tema che mi interessa, se ne parla poco eppure la gente lo fa continuamente, almeno credo! È finzione, è romanzo, in tal senso la fantascienza è un genere molto onesto, realista. Non c’è nulla di più umano che camminare e pensare (che succederebbe o che sarebbe accaduto? O tra dieci anni avremo dei figli?). E poi non so, quando ci viene chiesto delle origini dell’interesse narrativo, la gente parla dell’oralità, ma in realtà la prima struttura narrativa quasi per il mondo intero è la barzelletta. Quando i bambini cercano di raccontare una barzelletta è grazioso il momento in cui raccontano la storia, ma la battuta non riesce. Lì si crea un problema morale per i genitori che non sanno se ridere o no. Non ridere, affinché il bambino impari a raccontare la barzelletta, o se ridere perché viene naturale. Si crea in ogni caso una volontà narrativa rispetto a una storia, quindi il romanzo funziona esattamente come una barzelletta, genera effetti che non sono necessariamente umoristici, ma c’è finzione».

Sussiste una qualche relazione tra il personaggio di Camilo, che dà il titolo al secondo racconto de I miei documenti, e il suo libro precedente Modi di tornare a casa? La necessità della ricerca dei padri, d’interrogare la loro esperienza e al contempo di rifuggire allo schermo di una storia accaduta sostanzialmente a loro.
«Non mi interessa congelare le riflessioni. Modi di tornare a casa non è un libro per uccidere in maniera psicoanalitica il padre, è piuttosto un libro per risuscitarlo e non è possibile. Non è possibile perché è già un altro e perché ha l’età di qualcuno che potrebbe essere padre di quel bambino, per cui esistono delle figure con il padre assente che hanno una funzione paterna come Camilo nel racconto. Camilo che nella realtà è un personaggio piuttosto inconsistente e divertente. Non è tanto vederli come figli ma come non padri. Come gente di 40 anni la cui vita è molto diversa da quella dei propri padri alla stessa età.

È molto difficile ricordare l’infanzia senza ricordare la dittatura o parlare della dittatura senza rievocare l’infanzia, perché il ricordo include la famiglia, gli amici, i padri di amici morti, anche se non ci sono morti nelle nostre famiglie; e poi che si fa con questi morti? Si racconta l’esperienza, è interessante diffonderla, creare un dialogo. Inoltre, penso che ne I miei documenti ci sia una sorta di omaggio a quelle persone che all’improvviso non ci sono più, e che sono state importanti, che abbiamo frequentato per molto tempo e che poi abbiamo smesso di vedere e che ci hanno lasciato qualcosa per sempre: una lezione di vita, o semplicemente una bella storia o un momento molto intenso che per un motivo o per un altro continuiamo a ricordare. Era un mondo pieno di paradossi, terribile, era la dittatura, non vogliamo tornare a quel periodo, non vogliamo ricordarlo».

Il tempo della dittatura si sovrappone a quello dell’infanzia. Lei da adolescente ha vissuto la vittoria del NO al referendum del 1988. Il cambiamento sembrava a portata di mano. Poi la presenza ingombrante di Augusto Pinochet si è protratta a lungo. Solo nel 2002 si dimise dal seggio di  senatore a vita. Qual è il tempo della democrazia?
«Il tempo del parallelo tra la generazione dei padri, che ha fatto l’esperienza della dittatura, e la generazione di chi è nato e cresciuto sotto la dittatura, e che si è confrontato con questa esperienza in una maniera complessa. In Cile la gente sta finalmente contestando molto e sente che ha il diritto di contestare. È una società che ha impiegato molto tempo a mettere in discussione cose molto discutibili, come ad esempio che ci guidi la costituzione di Pinochet, che rettificava varie volte ma continua ad essere la costituzione che Pinochet decise che doveva governare il Cile e continua ad essere la costituzione cilena. Credo che finalmente quest’anno ci sia un relativo consenso sul fatto che bisogna cambiare. Si è creata di fatto molta più consapevolezza di questi problemi e questo mi sembra che sia decisamente un atto di democrazia ed è un processo che è costato molto al Cile».

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