L'arte del racconto secondo Philip Ó Ceallaigh

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di Gabriele Santoro

Philip Ó Ceallaigh sostiene di essersi trasferito a Bucarest perché voleva scrivere racconti. Nel 2000 all’età di trentadue anni si è sistemato dove è scomodo stare. Era primavera e viveva in periferia in un monolocale al decimo piano di una palazzina d’epoca comunista: «Non era esattamente un ghetto, ma nemmeno un quartiere alla moda». Costava poco e poté comprarlo, ma non aveva i soldi per riparare il soffitto. La pioggia penetrava nell’appartamento, a causa dell’umidità crescevano funghi sulla parete («erano multicolori, li avrei dovuti fotografare», dice).

Bucarest era in stato di decomposizione, dal comunismo al salto nel vuoto del libero mercato degli anni Novanta. E quel soffitto ne restituiva l’immagine: tutto crollava e nessuno sapeva come rattoppare. Dentro a quell’appartamento Ó Ceallaigh forse si è salvato la vita. Come i vicini di casa, prostitute che profumavano l’ascensore, giovani che più dei pensionati assomigliavano a relitti alla deriva, cercava la via di fuga all’assenza di senso: «Mi sembrava che perlomeno metà degli inquilini stesse impazzendo, confinati dalla povertà nelle loro stanze mentre il mondo di fuori collassava – ha scritto – . Ero il migliore scrittore irlandese non ancora pubblicato e delle volte, da ubriaco, mi gloriavo di questa follia sbracato nel buio da qualche parte».

Appunti da un bordello turco (Racconti, 343 pagine, 16 euro) – Notes from a Turkish Whorehouse, Penguin – è stato l’esordio di Ó Ceallaigh e ha celebrato il decimo compleanno con la traduzione in italiano a cura di Stefano Friani. Quando si decanta la scomparsa del lavoro, tacendo l’incapacità di raccontarlo, lo scrittore riesce a illuminare il sommerso, i pessimi lavori del working class hero contemporaneo. Nella penna asciutta di Ó Ceallaigh c’è amore per la periferia, per i diseredati che sanno a loro modo affrontare l’isolamento e lo sradicamento. I narratori, spesso uno scrittore vagabondo, sanno quel che pretendono di rappresentare.

Ó Ceallaigh, irlandese classe 1968, usa in modo fluente sei lingue. Ha vissuto in Spagna, Russia, Kosovo, Stati Uniti, Georgia ed Egitto reinventandosi in mille mestieri per mantenersi. Nel 2006 con Appunti da un bordello turco ha vinto il Rooney Prize. Ora ha appena finito un libro, che è un saggio, di prossima uscita per Penguin, sulla persecuzione degli ebrei nell’est europeo, l’olocausto e il comunismo esaminando i temi attraverso le vite e gli scritti di diversi scrittori ebrei dell’area – Isaac Babel, Vasily Grossman e Mihail Sebastian.

Il titolo della raccolta non tragga in inganno: la maggior parte delle storie contenute nei diciannove racconti è ambientata in Romania: «Scrivevo della vita nel mio palazzo da dieci piani, che era la stessa vita degli altri palazzi da dieci piani, la stessa vita di gran parte della città. Scrivevo della esilarante assenza di speranza di tutte queste vite, ammassate assieme, ognuna di loro alla ricerca di un senso».

Ó Ceallaigh, le succede di riguardare Appunti da un bordello turco?
«Non l’ho riletto recentemente. Negli ultimi cinque anni non ho scritto molta fiction, è come se fossi uscito da quella zona. Quel che più ricordo è la stagione della vita nella quale l’ho scritto, le giornate, le nottate e le persone. Rammento la stanza dove ero seduto e il vissuto da cui provengono le storie. La mia memoria riguarda soprattutto il sentimento durante la scrittura, col mio stato d’animo d’oggi non saprei cosa ne sarebbe di queste storie. Le traduzioni consentono di incontrare nuovi lettori. Discutiamo e comincio a ricordare, mi riavvicino alle storie come l’ultimo estraneo. Dovrei rileggerle e potrebbe sembrarmi strano, potrei sentirmi come Donald Trump, sfidato su quello che disse o combinò. Potrei difendermi assicurando che in dieci anni sono cambiato, che in fondo il libro è uno scherzo da stanzetta. Perdonatemi».

Che cosa è cambiato dopo la pubblicazione?
«Sono diventato uno scrittore, nel senso che tutti potevano chiamarmi così. Non ha fatto la differenza sul modo di scrivere, ma sul livello di confidenza nel dire alle persone che cosa fossi. Fino a quel momento assomigliava a un segreto sporco. Ho speso tutto il mio tempo portando avanti questa attività, che è invisibile al resto del mondo e quasi pretende il porgere le scuse per il fatto di riversare tutto il tempo e le energie in qualcosa da cui le persone non possono trarre nessun guadagno immediato. Col trascorrere degli anni è una condizione psicologica scomoda. Devi sempre confrontarti con i giudizi delle persone. Si vive in un mondo per individui, che pratica l’arte del giudizio sul successo. Lo devi ignorare. Un giorno velocemente e inaspettatamente sei trasformato in qualcosa che la gente vede come un successo. Scrivono che ti ammirano, chiedono come si fa. Tutto ciò ti rende sufficientemente cinico sul fatto che la gente si accontenta della superficie di quello che si definisce successo».

Lei come reagisce?
«Riconosco la situazione. Non arrivi a scrivere qualcosa che ti impegna per cinque o sei anni senza acquisire un certo grado di indifferenza ai giudizi. Lo scrivere mi è sempre sembrato l’unica compensazione per tutta la merda che ho affrontato».

Un irlandese giramondo come lei, in che modo è finito al decimo piano di un appartamento diroccato alla periferia di Bucarest?
«La mia vita è stata cambiare lavoro e città ogni sei mesi, non avendo alcuna stabilità e confrontandomi costantemente con nuove situazioni di insicurezza materiale. Mi sentivo un disadattato come tutte le persone della mia età che non possono accettare di trovare alcun senso in una carriera o in quella che è considerata una vita normale. E la scrittura rispondeva a ciò. Era un tentativo di trovare un centro, un sentiero, in fondo un’attività che avesse un valore per me. Le parole sono state la mia gravità perché null’altro funzionava. Disperdevo molta energia vivendo in quella maniera, spostandomi in modo incessante. Per scrivere ho avvertito il bisogno di stabilirmi, e l’ho fatto. Ero un fallimento che viveva in quartiere e in un paese a loro volta fallimentari. Intenso, a suo modo. Tutto ciò che potevo fare era scrivere».

L’operazione è riuscita, ma soprattutto ha trovato una definizione di periferia.
«Sì, credo di aver risposto nel libro: “Se ti vuoi fare un’idea di come se la passa una città, pensò, devi andare a vedere i suoi margini. Il centro ti dirà che va tutto bene. La periferia ti dirà il resto”».

Quante ore al giorno dedica alla scrittura?
«Il minor tempo possibile, ma non è una questione temporale. Si tratta dell’esperienza di essere assorbiti. Il tempo che mi serve per entrare dentro alla scrittura è variabile. Trascorro anche quattro ore davanti al computer senza fare nulla prima di cominciare. Una volta entrato proseguo fino a quando c’è il battito. Quando lo sento il resto della giornata è spensierato, felice».

E la lettura?
«Negli ultimi cinque anni ho letto soprattutto non fiction con una matita in mano per le ricerche destinate al libro appena consegnato al mio editore, Penguin. In questi periodi viene meno il gusto puro della lettura, il piacere di perdersi. Vorrei mettere un punto a questa fase e riprendere a leggere come ero abituato, una forma di esplorazione».

È stato difficile trovare una casa editrice che pubblicasse i racconti?
«L’ho cercata per alcuni anni. Spesso mi dicevano di non essere interessati alla short story. Poi vivevo in un paese non mio ed era difficile che qualcuno leggesse. Questo ebbe un aspetto positivo: mi emancipai dalle attese fino a quando non mi ha trovato un’agente. Lesse alcune storie che avevo scritto e mi chiese se ne avessi altre. Ho risposto offrendo direttamente il libro già pronto. E tutto poi è proceduto in modo spedito».

Perché il racconto?
«È accaduto, non è stata una scelta. Non ho alcuna motivazione personale per scrivere quel che i lettori vogliono di più, i romanzi. Probabilmente perché non mi riescono. Troppo spesso il romanzo è una convenzione editoriale che deforma le storie. Se fosse data più attenzione alla forma, alla struttura si pubblicherebbero meno romanzi e storie migliori».

Come ha celebrato la prima pubblicazione?
«Un giornale pubblicò per la prima volta una mia storia, poi per due anni niente e allora ho fermato quel momento. Successivamente ho vinto un premio per giovani scrittori. Lo ricordo bene, perché era sponsorizzato dal Brandy».

Le chiedo qualcosa sul testo che dà il titolo alla raccolta. Scrivere vuol dire lottare?
«Be’ sì, quel racconto si avvicina allo sforzo, alla lotta per scrivere in circostanze difficili. C’è un cameriere che lavora nel bordello, la sua figura si ispira a un ragazzo conosciuto realmente in Turchia proprio in quell’ambiente. Lui mi si avvicina, iniziamo a parlare, mi dice che è uno scrittore, osservava l’ambiente in cui lavorava, le ragazze e ne scriveva. Non ho mai letto quello che ha scritto, il suo inglese era limitato, ma ricordo di avergli detto: “Questa è la maniera di scrivere, proprio il cosa e come puoi farlo”. La mia situazione tutt’altro che confortevole era simile, lottavo sempre materialmente. Sono andato a vivere in un paese molto povero, quando appariva disintegrato, e l’ho scelto come terra della scrittura. So che è quasi una prospettiva anti letteraria. Molta letteratura si scrive in comfort zone ed è una cosa differente. Non quello che vivevo all’epoca e il libro lo riflette».

In che modo è riuscito a raccontare così bene la storia di un amore che finisce?
«Qualcuno pensa che sia abbastanza realistico. Come percepiamo i segnali che descrivono quel che sembra accadere quando un amore sparisce? Retrospettivamente cerchi di analizzare le esperienze, di rintracciare le ragioni per le quali le cose avvengono e alla fine trovi una giustificazione. Per le creature che siamo cerchiamo sempre di spiegare, ma veramente per le esperienze fondamentali non c’è spiegazione. Davvero non possediamo spiegazioni. Forse è la cosa più difficile con la quale fare i conti. Il fatto di non comprendere poiché il dolore per le cose successe è spesso un’apparenza. L’odore, la puzza è il segnale divertente che ho intercettato per la fine di un amore. Sembra avere contemporaneamente una componente fisica e una emozionale. Non possiamo mantenere alcun controllo nella reazione di piacere o meno all’odore dell’altro. È il segno peculiare».

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L'America nelle canzoni di Springsteen

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di Gabriele Santoro

«Guidavo da solo sull’autostrada fra Ferentino e Frosinone, non esattamente la Route 66; avevo i finestrini aperti, Thunder Road sul riproduttore di cd, mi pareva come se Springsteen e la E Street Band stessero suonando espressamente per me, e mi sono dovuto fermare alla prima piazzola per buttare giù questi appunti», ricorda Alessandro Portelli. Badlands (Donzelli, 218 pagine, 25 euro) è uno studio pregevole, denso, che rivela la passione del professore di letteratura angloamericana, e molto più, per gli universi di riferimento e di senso springsteeniani. Portelli conosce la storia, ma soprattutto sa raccontare le storie. È un viaggiatore instancabile nell’America che più ama, quella fondata sul lavoro.

Questo libro nasce a Princeton, dove la scorsa primavera l’autore ha tenuto un corso su Springsteen. Non l’ha mai incontrato personalmente, però condivide, quando possibile, l’energia, la cerimonia e lo spazio comune dei suoi concerti: «Ma come faccio ad andarmene se questo non smette? Lui ritorna ancora e ci regala (Roma, 2013) un Thunder Road acustico, che ti fa venire voglia di ricominciare. Un paio di chilometri a piedi fino alla macchina e poi un’ora nell’ingolfato traffico notturno dei reduci. A casa mia moglie mi fa: in queste condizioni, mai più. Io invece sto bene. Se avessi un altro biglietto, sarei pronto a rifare tutto da capo», dice.

Badlands è un testo vitale, appassionante e agile per la sua capacità divulgativa di creare ponti. Portelli ben ricostruisce le influenze di Bob Dylan, Woody Guthrie e Pete Seeger sul rocker del New Jersey. Mette al centro della sua analisi il lavoro e il sogno Americano, lacerato ma tuttora evocativo, dirimenti nell’opera di Springsteen, cantore delle speranze, delle sconfitte e della realtà tutt’altro che monolitica d’oltreoceano.

Come sottolinea Portelli, il “Boss” non è un poeta, non è un profeta politico, ma si prende la responsabilità di rammentare le promesse non mantenute, il diritto alla ricerca della felicità. Dà una dimensione narrativa, attingendo alla migliore tradizione della musica popolare, al proprio rock adulto e lo ancora tanto alle sue origini, quanto al tempo che vive. Le note, le strofe dolorose e i ritornelli entusiasmanti non svaniscono come un effimero oggetto di consumo, perché hanno lo spessore di una memoria culturale, affrontando temi fondativi della stessa cultura nordamericana.

Professore, vorrei cominciare da una curiosità. Perché ha ripescato dall’album The Ghost of Tom Joad una canzone come The Line, trattandola così approfonditamente?
«Per questo libro ho riascoltato l’intero canone di Springsteen. Da ogni ascolto possono affiorare nuove idee da contestualizzare. Non avevo mai pensato a questa canzone. In quel disco inizia a esplorare il sogno americano degli emigranti. È il sogno della terra americana dell’abbondanza. Come per le vite dei proletari americani, che canta, si spalanca l’abisso tra mito e realtà. Nello stesso album in Sinaloa Cowboys assume il punto di vista dei giovanissimi migranti messicani dell’industria della droga. In Balboa Park raffigura la violenza fisica sul corpo di chi cerca una vita migliore oltre il confine. Il titolo The Line è in realtà una linea di frontiera sfumata, ambigua. La necessità del migrante non si può respingere: We send ’em home and they come right back again/Carl hunger is a powerful thing. Il confine è il luogo dove i mondi, che tendiamo a separare, si toccano, mescolano e sovrappongono. Poi è stato importante il lavoro di analisi dei video, che in precedenza facevo poco».

Che cosa aggiungono i video all’ascolto, all’analisi dei testi e all’amplissima bibliografia?
«Illustrano la rilevanza della dimensione rituale nei concerti, dove nulla è lasciato al caso. Quello che fanno Springsteen e la E Street Band sul palco è lavoro, nel senso più pieno del termine. Sudore e fatica costruiscono un rapporto, una visione collettiva. In numerosi video l’occhio non può non accorgersi del sudore, che progressivamente si allarga sulle spalle e le ascelle di Springsteen. Questo è il mio mestiere, dice. Per esempio la lettura di We are alive, che propongo, si è rafforzata, guardando un’esecuzione live a Londra nel 2012. Il palco è buio, Springsteen è da solo con la chitarra. Mentre canta l’ultimo verso della strofa, col suo annuncio di unità e lotta (Our spirits rise/to carry the fire and light the spark/To stand shoulder to shoulder and heart to heart), di colpo si accendono le luci e la banda entra marciando a pieno volume. Avevo intuito poi una citazione (Il corpo marcisce nella tomba, ma lo spirito risorge) da una grande canzone della Guerra Civile: “John Brown’s body is a-mouldering in his grave, but his soul is marching on”. Il video mi ha confortato. Jake Clemons, il nipote di Clarence, ha confermato la mia intuizione vibrando forte un tamburo militare della Guerra Civile».

Nell’introduzione cita un altro pezzo, Sherry Darling, che propose agli ascoltatori italiani nel corso della trasmissione anni Ottanta, di Radio 3,  Ascolta Mister President sulla canzone politica dei Settanta. Che cosa la colpì?
«Sì, in quell’occasione la preferii a The River. È una canzoncina allegra, rock and roll adolescenziale. A prima vista sembra quanto di più leggero si possa immaginare. La ragazza, la macchina, il sole, la spiaggia. Però sul sedile posteriore della macchina c’è la madre della ragazza, che deve essere accompagnata all’ufficio di collocamento: Your Mama’s yappin’ in the back seat/Every Monday morning I gotta drive her down to the unemployment agency. Generalmente nel rock non si parla di persone anziane e soprattutto non si parla di lavoro, di disoccupazione, della difficoltà di arrivare alla fine del mese. Dunque diciamo che Springsteen dimostra la capacità di inserire dentro a un momento di leggerezza la consapevolezza del mondo proletario da cui proviene questa musica. Il rock anche nella sua versione più leggera ritrova il contesto proletario e popolare in cui era nato. Non solo proletario. Nella canzone si snoda anche l’intreccio etnico e di genere. La signora torna poi al ghetto con la metro: She can take a subway back to the ghetto tonight. Non solo è anziana, in cerca di lavoro, ma vive nel ghetto. Probabilmente pensando al contesto di altre canzoni di Springsteen è portoricana».

Negli anni come è riuscito Springsteen a mantenere una certa autenticità nella narrazione del lavoro, dall’universo fabbrica alle macerie materiali e spirituali della deindustrializzazione?
«Il padre era un veterano di guerra, poi arrangiatosi con mille impieghi per sbarcare il lunario. È nato in quel mondo, che l’avrebbe consumato senza l’emancipazione e la liberazione del rock and roll. Per una lunga fase, almeno fino a Born in the Usa, descrive il mondo che conosce per esperienza. Noi concepiamo la classe operaia automaticamente come un elemento di contrapposizione a un’altra classe. Negli States la parola classe non si usa quasi mai. Springsteen non usa mai la parola classe, perché la cultura operaia negli Stati Uniti non è una cultura di contrapposizione. Ma un universo culturale a sé, un’identità autosufficiente, non necessariamente con una collocazione sociale in termini di conflitto. Più avanti, soprattutto dopo il trasferimento in California e le trasformazioni nella sua vita personale, il rapporto con il mondo del lavoro è in primo luogo non tanto un rapporto di partecipazione, quanto di solidarietà ed empatia. Al fatto che la sua vita è ormai lontana da quella realtà supplisce con le letture, con le fonti, con i giornali, con gli incontri con organizzazioni operaie e quelle dei reduci delle guerre, girando l’America. In The Ghost of Tom Joad, e anche in molti brani di Wrecking Ball, il tema del lavoro riconquista la scena. Le sue canzoni hanno sia l’età sia la collocazione sociale del momento storico in cui le scrive».

Quale idea di mobilità sociale declina Springsteen?
«L’idea di mobilità verso l’alto, l’idea che chiunque può con spirito costruttivo risalire la scala e raggiungere una posizione sociale ed economica più agiata è il cuore del sogno americano. Lui trent’anni fa già certificò il blocco di questa mobilità ascensionale, che pure criticò per l’esasperazione individualistica. In The River canta: “Sono nato giù nella valle dove, caro signore, fin da giovane ti insegnano a rifare quello che ha fatto tuo padre”. L’incubo che si aggira in tutta l’opera di Springsteen è quello di ripetere la vita dei propri genitori: “Mio padre si suda lo stesso lavoro mattina dopo mattina/Io rientro a casa percorrendo le stesse sporche strade dove sono nato”, recita Used cars. Con la nuova macchina usata non si va lontano. The River è una denuncia del fatto che la promessa di mobilità sociale è un sogno che è una menzogna e dunque una maledizione. Lui è l’eccezione, l’uno sul milione. Gli altri all’autolavaggio sconteranno per sempre la pena. Il tema è la monotonia senza scopi della giornata lavorativa, la mancanza di senso. I lavoratori sotto qualificati, protagonisti delle sue canzoni, non generano alcun prodotto. Non possono neanche rivendicare l’orgoglio della fatica. Come dichiara in un’intervista: “Il mio compito è di misurare la distanza fra le promesse e la realtà”. In the day we sweat it out on the streets of a runaway American dream: l’attesa dello sfuggente Sogno Americano. La ricerca del miraggio, la fuga, le automobili, la notte. Per Springsteen, rompendo con la tradizione letteraria e cinematografica americana, si fugge in due per la salvezza da una società feroce, per evadere alla città degli sconfitti di Thunder road, che è la sintesi di tutti i temi di liberazione, speranza, amore legati all’automobile.

So you’re scared and you’re thinking/That maybe we ain’t that young anymore/Show a little faith there’s magic in the night

Well the night’s busting open/These two lanes will take us anywhere/We got one last chance to make it real

We’re riding out tonight to case the promised land

La mobilità dunque diventa orizzontale. Se non si può andare in alto, almeno tiriamoci fuori da questo posto quando ancora siamo giovani: Oh-oh, Baby this town rips the bones from your back/It’s a death trap, it’s a suicide rap/We gotta get out while we’re young/`Cause tramps like us, baby we were born to run. Poi lo rivendichiamo, perché c’è stato promesso e quindi abbiamo diritto a sognarlo, abbiamo diritto a volerlo. No surrender, niente resa: “Voglio dormire sotto cieli di pace nel mio letto di amore, con il vasto paese spalancato davanti agli occhi e i sogni romantici nella mente”».

In che modo Springsteen ha sviluppato nella propria narrazione la dimensione del sogno e quella della speranza?
«Dream Baby dream è il titolo di una canzone dell’ultimo album. L’idea è di continuare a sognare, soprattutto aprendo il nostro cuore: Come on, we gotta keep on dreaming/Come open up your heart. Il sogno americano di Springsteen è cominciato come un sogno di evasione liberatoria, dove la coppia era matrice di connessioni, che si sono mano a mano sviluppate in un sogno di comunità. Una hometown ideale dove nessuno fa da solo (Long Walk Home). È una moderata utopia di provincia, che non è un sogno da tramandare, ma neanche da buttare via. Insistendo, forse, c’è un altro ballo. Per sogno qui intendiamo tre cose: l’oggetto sognato, il lavoro del sognare, il soggetto che sogna. Springsteen mette ben in chiaro che l’oggetto sognato è illusorio, in parte irraggiungibile, in parte indesiderabile. Rimane però la soggettività del sognante, che non viene messa in discussione ed è quella a tenerci vivi. Occorre tenersi aperti a un’idea, a una possibilità di sogno, di cambiamento, dunque. Stay hungry, stay alive».

«Così continuiamo a remare, barche contro corrente, risospinti senza posa nel passato», è l’epilogo de Il grande Gatsby. È molto interessante il parallelo letterario che lei argomenta con l’opera di Francis Scott Fitzgerald.
«Nel pieno degli anni Venti, nel cuore del boom e della mitologia dell’arricchimento facile, Fitzgerald ci suggerisce che l’unico modo in cui un ragazzo di paese, che è nato povero, possa pensare di arricchirsi è in qualche modo il crimine. E questo è un dato di per sé abbastanza sorprendente in quell’epoca. “Gatsby credeva nella luce verde, il futuro orgiastico che anno per anno indietreggia davanti a noi. C’è sfuggito allora, ma non importa – domani andremo più in fretta (Born to run?), allungheremo di più le braccia…e una bella mattina…”. Ha individuato in Daisy l’oggetto amato fantomatico da inseguire, ma se il sogno fallisce, non si rinuncia a sognare. Il piccolo gangster Jay Gatsby è grande, perché non perde di vista i sogni. Continua a guardare la luce verde sul molo di Daisy. Continua a desiderare, a illudersi magari. La capacità di coltivare comunque una visione lo rende grande».

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